“Coberturas, cáscaras y superficies: Fotografía y desplazamiento”
Ingresar a una exposición con la premisa de “Antología Fotográfica”, y encontrarse con una propuesta de carácter fuertemente instalativo puede ser, hoy en día, algo mucho más común de lo que se piensa.
El día 31 de Marzo del presente año se inauguro la primera Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos, iniciativa colectiva a exhibir, durante 3 meses, en el Museo de Arte Contemporáneo. En dicha exposición, al igual que en otras anteriores (Historia después de todo en Galería BECH y MAP REDUCE en espacio Cellar, entre otras) y posteriores (II Concurso de Arte Universitario 2011 en MAC Quinta Normal y Línea Polonio en Galería ArteK) nos encontramos con un proyecto artístico de carácter hibrido que pareciera estar lenta y constantemente en proceso. Nos referimos a la serie de propuestas que ha presentado Francisco Navarrete Sitja, joven licenciado en Artes Plásticas con mención en Pintura de la Universidad de Chile.
Hoy, a meses del encuentro con su trabajo y tras una serie de re-lecturas del mismo, me parece interesante cuestionar y reflexionar, a nivel formal, el ¿cómo Navarrete se hace cargo de este ir y venir, tomar y soltar, entrar y salir de lo pictórico y lo fotográfico?.
La respuesta a esta cuestión nos servirá como introducción para definir y reconocer ciertos asuntos primordiales y transversales dentro de su producción artística, asunto que se ponen en juego a la hora de ser antologado con una estampa fotográfica, más aun cuando en Chile, por razones políticas y sociales, ha predominado una importante tradición (institucionalidad) de la fotografía documental, cercana a la intención periodística y la denuncia”[1]
Si bien esta tradición es de suma importancia para perfilar un pasado y presente del desarrollo de la fotografía en nuestro país, en ningún caso, es la motivación para que este artista llegará a preguntarse por la relación de lo fotográfico desde su propio quehacer.
Al examinar detenidamente cada uno de los proyectos de investigación y creación de la obra que ha realizado durante los últimos 3 años, me he percatado que en el camino ha dejado una serie de pistas para diagnosticar y aunar sus pretensiones e intereses. He encontrado y seguido una hilera de huellas para fundamentar lo que podrían ser los cimientos y pretextos que hoy me permiten vincular su trabajo plástico con la fotografía, en una primera instancia como imagen, y luego de forma objetual, entendiendo ésta como instancia operativa y realidad física, un cuerpo, un volumen, que puede ser perfectamente manipulable.
Al examinar algunos de sus trabajos, se puede detectar, a nivel formal, un patrón primario, una problemática común, una insistencia por administrar y poner en crisis los límites formales y conceptuales de la Pintura, a través de un desplazamiento permanente de los elementos que constituyen su tradición y reserva histórica hacia lo fotográfico e instalativo, desechando la supremacía de ciertos patrones pictóricos, apostando por un trabajo de experimentación con nuevos materiales, soportes y superficies, utilizando, en sus inicios, el cuerpo como concepto e imagen referente , explotando el autorretrato como género, y cuestionando la mancha, cual huella y registro de superficie, como unidad, hacia los elementos que tradicionalmente vinculamos a la imagen fotográfica como lo mecánico, lo reproducible y modulable entre otros asuntos.
Es justamente esta triada entre la grafica, pintura y los objetos donde logro vislumbrar algunos indicios que me permiten relacionar el trabajo de Francisco, cual mixtura, con la plasticidad de la fotografía y la expansión metalingüística de las practicas pictóricas, asuntos que a la fecha se ha manifestado como alejamiento progresivo de un intereses mimético y un culto progresivo por explorar orgánicamente determinados problemas materiales de superficie y transferencias físicas, en pos de generar un dialogo motivo - soporte a través de la lógica del traspaso y la perdida.
A modo de propuesta, elaboraré una pequeña reseña de la obra exhibida en el marco de la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos”, con el fin de asociar varios asuntos que persisten en su propuesta autoral, y que tensionan el contexto en el cual la obra ha sido emplazada, considerando ésta, en primera instancia, como una radiografía para dilucidar los principales componentes de su incipiente producción de obra.
El proyecto exhibido en la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos” lleva por título Repetición Subversiva. Navarrete se ha apropiado de los cimientos emplazados en el paisaje (suelo) de Av. Arturo Prat en la intersección con Av. Matta en la Comuna de Santiago Centro. El material de desecho encontrado y elegido como soporte ha sido adquirido de la sucesión de restauraciones del pavimento y vereda de dicha calle, lugar en el que vive, trabaja y desarrolla la producción de su obra.
En términos generales el proyecto exhibido consistió en lo que Navarrete presenta como una instalación fotográfica, obra compuesta por un conjunto de aproximadamente 350 residuos y escombros de cemento encontrados y sometidos a un proceso de preparación de superficie muy similar al trabajo que realiza el pintor clásico para preparar la tela: aparejo, imprimación, empaste y barnices. Más tarde, en cada una de las superficies de los trozos de cemento ya recubierto, fue impregnada, a través de una solución química en base a sales de plata y bromuro de potasio, una serie (obsesiva) de imágenes de fragmentos y vistas del cuerpo masculino, las cuales oscilan entre una dudosa referencia histórica, escenas cotidianas en base a autorretratos y desnudos registrados en el living de su casa, que se duplican, cual acto compulsivo, en los restos de una sedimentación incinerada por la luz.
Las primeras preguntas que surgen son: ¿Cómo llega, desde la pintura, a la fotografía y los objetos?, ¿Por qué hablar de instalación fotográfica?, ¿Por qué escombros?, ¿Qué relaciones existen con otras poéticas visuales de la historia del arte?, ¿Cuáles son sus posibles referentes internacionales? y ¿Qué proximidades hay con la escena local?.
La extensión del espacio pictórico en la historia del arte, presentando como importantes precedentes la consagración de la mancha, conquista de la superficie, liberación del signo pictórico, la asimilación y ruptura discursiva propiciada por Duchamp, entre otros asuntos, emerge desde la exploración estética de la propia materia y de las posibilidades que se desprenden de una nueva relación plástico-conceptual sobre la condición de lo icónico.
En el caso de la pintura, dicha extensión y desborde, se hace visible desde la presentación y apropiación de la realidad, partiendo por la liberación de la superficie del mundo de las apariencias (a Navarrete parece interesarle el informalismo y expresionismo abstracto) para así incorporar y pensar semánticamente las características y valor de los objetos (Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Robert Morris, entre otros), lugares y acontecimientos en si mismos. En nuestro caso son los objetos y su infraestructura cosal, los que despiertan un intenso interés en la obra de Navarrete.
Al iniciar su trabajo, podemos detectar que más que preocuparse por identificar algo en la imagen representada en si misma, buscaba realizar operaciones gráficas que le permitieran inscribir formas sobre diferentes superficies materiales y objetos. La experimentación con el registro de algunos elementos lo incentivo a analizar, por medio de procedimientos químicos fotográficos, las superficies de una serie de objetos que estaban en su entorno cotidiano, los cuales eran muy ricos en visualidad gracias al desgaste y posibilidad de corrección que el tiempo y el uso podían inscribir en su exterior, ensalzando así, la gestualidad de la “cosa” por medio de las propiedades físicas de los materiales, no desde la pintura misma.
Esta cuestión “tan” procedimental fragua ciertas relaciones con el concepto de Index, evocado por Pierce, Dubois y Krauss, asunto que permite a Navarrete apreciar la foto no sólo como un símbolo a contemplar, sino como una manifestación física muy similar a la impronta del grabado, cómo si fuera una huella o presencia tangible, rastro que concede a la fotográfica una cualidad material que supera su concepción de recorte y bidimensionalidad.
Dichas asociaciones le permitieron asimilar la fotografía, en cuando transferencia, con cierto grado de flexibilidad, volviéndola, a sus ojos, dúctil y materialmente orgánica frente a un gran abanico de posibilidades formales.
En cierto modo, el acto y registro fotográfico dentro del la propuesta de Navarrete, se trasforma en un tema operativo, lo que le permite comenzar a elaborar juegos y combinaciones simbólicas a partir de la posibilidad de integrar la fotografía a una gran amalgama de soportes, cual montaje, permite articular no sólo la imagen como producto artístico sino también, el proceso del cual es resultado: el traspaso y su pérdida, que en este caso se produce cuando la luz quema, penetra e invade, macha e incendia mesetas sensibles de bromuro y nitrato de plata, donde cada roca de sus granos se lesiona por la luz que porta la imagen.[2]
Asimilar esta cuestión deja en evidencia que no sólo le interesa la imagen en si misma, sino el soporte, espacio y tiempo que forman parte de ésta, de este modo, hablar de instalación fotográfica significa darle importancia al sentido que puede otorgarle a la imagen la puesta en escena. Devenir instalación significa hablar de ensamblajes, acumulaciones, coberturas y espesores; de un poder combinar y transformar imágenes en superficies, hacerse conciente de la posibilidad de lograr una cualidad táctil en la cual puedan convivir el espacio de representación, un dispositivo y un espectador interpelado.
Respecto a lo anterior, esta manipulación estructural que le atribuye otros valores al lenguaje fotográfico, forma parte de un constante enfrentamiento entre las razones que dan fundamento a sus propias demarcaciones, las cuales, se hacen cada vez más difusas, como si una red de filtraciones le diera a la obra la posibilidad de permear por una serie de desplazamientos que en alguna medida, buscan cuestionar todo aquello que podría vincularse a una dimisión más pragmática sobre lo que entendemos por fotografía.
El pensar el fotograma y las superficies desde su dimensión de huella y asimilar su lógica en cuanto a traspaso, significa dejar de mirar la fotografía como una fase final, “como una constancia o traducción última de una realidad”[3], más bien es razonarla como material para formular nuevas construcciones desde el signo pictórico. En el caso de la obra Repetición subversiva, puede ser leída cómo perturbadas superficies puestas a prueba por la gráfica y lo fotosensible, cuerpos “jeroglíficos incrustados en las sales de plata o como las enterradas palpitaciones de animales antediluvianos en las piedras fósiles”[4].
Más allá de la extensión del abanico fotográfico en su universalidad de posibilidades, existe un escenario local, en el cual la condición fotográfica surge bajo síntomas determinados, cuestión fundamental a la hora de querer elegir un lugar para situar a Navarrete. Considero fundamental hablar del contexto nacional, ya que, es fundamental para poder justificar cómo se desarrolla y afiata el vínculo entre las artes visuales y la fotografía en nuestro país.
En el escenario local, la discusión en torno a la intervención del código fotográfico surge en el período de formación de la escena avanzada. La cuestión suscitada “asume la fotografía no sólo como técnica de readecuación de la imagen a pautas de mayor contemporaneidad visual, sino como clave artístico social del discurso crítico que señalaba como la obra de arte responde a las pretensiones de su contexto, contrarrestando los efectos de manipulación visual que controlan los aparatos de comunicación dominante”[5].
Si hablamos de contemporaneidad visual, es esencial describir a que nos referimos – ¿Qué es lo que hace a una obra contemporánea?
Al dar un vistazo a las obras que constituirían lo que hoy llamamos arte contemporáneo, no deja de hacerse presente la idea de que al arte, ya no le queda nada. En efecto, el constante y progresivo agotamiento de aquello que aún parecemos reconocer como arte, parece ser un asunto absolutamente asumido, tanto para artistas, como para teóricos y para el público en general.
¿Qué le queda por hacer al artista en un ámbito en el que la posibilidad de la novedad ya no es siquiera una expectativa y donde todo está disponible?
Pues bien, el arte contemporáneo parece ubicarse justamente en esta dimensión de ambigüedad en la que su legitimación, suele depender prácticamente de su grado de radicalidad, es decir, de su capacidad para establecer propuestas a partir de todo aquello que queda disponible como recurso. ¿No es acaso el desplazamiento un acto radical?
Pasando a contextualizar lo que hemos hablado, en nuestro país, esta “reflexión acerca de los propios recursos representacionales”[6] y sus posibles combinaciones en la obra de arte, se inicia con la aparición de la fotografía dentro de la Escena de Avanzada, momento en que “Las obras recontextualizan la foto a partir de un repertorio de operaciones gráficas (re-cortes, superposiciones, reproducciones o ampliaciones de detalle, etc.) que someten la imagen a la crítica material. El Dibujo o la pintura subrayan efecto, intencionalizan significados o discuten funciones de la fotografía”[7].
Los primeros exponentes de esta radicalidad en Chile son Balmes, Barrios, Martínez, Pérez, Brugñoli y Errázuriz, luego los exponentes más sólidos y consistentes serían Dittborn, Smythe, Altamirano, Leppe etc. Todas las obras de estos últimos artistas logran re-contextualizar la fotografía a través de una amplia gamma de operaciones. Algunos de estos se proponen intencionalizar los significados de las imágenes o bien trazar como meta la discusión sobre la fotografía misma.
Respecto a lo anterior, sobre este re- contextualizar las operaciones fotográficas, creo indispensable vincular en trabajo de Navarrete con Enrique Zamudio, quien “se ha destacado por una constante investigación respecto a las propiedades materiales de los dispositivos de producción y reproducción de la imagen, entablando una relación estrecha entre su disciplina fotográfica y los problemas compositivos propios del hacer pictórico”[8]. Su propuesta resulta, al menos, distintiva en muchos aspectos: la utilización de los recursos precario termina por circunscribir su producción dentro de una zona de recuperación de la imagen, en donde la intimidad de ésta se condice con la proximidad de las herramientas de reproducción, a saber, fotopictografías y las imágenes cuyas emulsiones han sido intervenida, elaborando con ello documentos expresivos de retorno
Si bien las diferencias temáticas son evidentes, efectivamente existen relaciones potentes frente al trabajo de Zamudio. Por un lado aparece esta tendencia de abordar la fotografía desde ciertos designios pictóricos, y por otro, una persistente investigación respecto a las propiedades materiales inherentes a la fotografía, asunto que se puede constatar al observar la amplia gama de experimentación con sus emulsiones gelatino bromuro.
Retomando el trabajo exhibido en la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos”, y haciendo un nexo con los antecedentes expuestos sobre la Escena Avanzada y la Obra de Zamudio, es importante reconocer como referente artístico indudable esos 20 años de historia del arte nacional, por lo mismo, se hace relevante destacar algunas operaciones utilizadas en la época, como las yuxtaposiciones, superposiciones y la utilización de objetos rescatados, ya que éstos son fundamentales a la hora de concebir y unificar el trabajo de este artista .
Considero que el término “superposición” en cuanto a incorporar y sobreponer, se ha transformado en una estrategia esencial para lograr vincular la expansión y dispersión de la matriz pictórica, la puesta en crisis de la sintaxis fotográfica y la instalación artística “cómo lugar de desplazamiento y emplazamiento del trabajo con las formas, las materias y el espacio”[9].
La superposición es, a mis ojos, una operación que permite reprogramar y enlazar varias de las cosas que se hacen presente en el trabajo de Francisco Navarrete, partiendo por las que comentaba en un principio del texto, no sólo por la acción y efecto de superponer, ni tampoco por la posibilidad de añadir algo por encima de otra cosa, sino porque propicia una fusión. Superponer no es sólo colocar, anteponer o disponer, hay lago más trascendental en el acto de su ejecución, una situación que se hace invisible y propicia un cuerpo poético, el de la hibridación.
Superponer implica siempre otorgar cierta jerarquía a las cosas que son combinadas, implica darle mayor importancia a una por sobre la otra, condición que en el trabajo de Navarrete es absolutamente supeditada tras la carga simbólica que posee el trabajo con las superficies y sus remanentes. Por mucho que la imagen y motivo fotográfico se presente siempre en la exterioridad del soporte, cual estratificación, no se vale por si misma para explicar su intensión, sólo se hace efectiva cuando bajo la misma frase se pronuncia la ilegibilidad de lo que parece ser la presentación de un cuerpo; el escombro, la representación de otro cuerpo; las imágenes impregnadas y, lo que simulan ser marcas y cicatrices del objeto que la luz, el tiempo, la circulación y uso propician sobre su superficie, combinando así lo pictórico, fotográfico y objetual por medio de la disolución, lenta y agotadora del contenedor.
Si bien la emancipación y acentuación de la materialidad de los objetos es un asunto que ha sido planteado históricamente por el collage, ready-made, objet trouvé, ensamblajes, acumulaciones y ambientes objetuales, entre muchos otros, me es imposible categorizar a priori un solo lugar para situar la instalación fotográfica descrita anteriormente.
Es claro que hay un rendimiento pictórico a través de la estética del desperdicio cotidiano, materiales humildes y pobres generalmente no industriales vinculados al Arte Povera. Hay preferencias por objetos que están constantemente en proceso de degradación o destrucción, considerando estas cualidades como ingredientes estético, algo propio del Arte Matérico. También podemos apreciar una insistencia por la modalidad objetual de la acumulación de estos , ya sea de forma azarosa o mecánica, teniendo como referente una atracción por los métodos Dadaístas y Surrealistas, inclusive del nuevo realismo Francés.
Los cimientos, está serie de escombros encontrados y recolectados (posteriormente impregnados de imágenes), y las operaciones formales; el trabajo realizado con emulsión fotográfica sobre su superficie, se entremezclan con el fin de generar correspondencias, articular significantes y nuevos sentidos desde su banalidad y precariedad aparente. El cimiento como escombro y las imágenes superpuestas deben remitir, como dije anteriormente, más allá de si mismos, propiciando un carácter alegórico y metafórico del cual hablaremos más adelante al vincularnos, nuevamente, con lo fotográfico.
Si entendemos el desecho desde su inestabilidad y despojo debemos relacionar la obra de Navarrete con la poética forjada por del artista nacional Francisco Brugñoli, quien plantea el tema del desperdicio desde la hipocresía del recubrimiento y la “falsa veracidad de los grandes proyectos históricos en nuestro contexto” [10].
Lo primero que me parece interesante al vincular el trabajo de Navarrete y Brugnoli, es el uso del desecho en una trama periférica, porque en ambos casos no corresponden a líneas de producción supeditadas a la legislación del arte, y segundo, porque evidencian las distancias de los grandes centros de producción, poniendo en dudad la escala y magnitud material a la hora de producir obra. Por lo mismo, ambas logran reflexionar sobre el lugar del cual proceden sus resistencias materiales, a pesar que en caso de Navarrete los objetos, materialidades e imágenes provienen de algo así como nuestra presencia telúrica sobre los objetos cotidianos.
Respecto a lo anterior cabe mencionar que estas manufacturas de emergencias no tienen la misma base que motivo a Rauschenberg y a muchos otros artistas, algunos en oposición, a utilizar desechos para evidenciar el carácter de mercancía del arte y el artista, sino que se presentan como un hilvanando evolutivo donde el desecho y envoltorio ficticio aparecen como fragmentos dispuestos sin nombres ni futuro.
Por otro lado, un tercer aspecto interesante, es el “carácter hiperbólico de las acumulaciones” [11]en el caso de ambos artistas (Navarrete con su obra Repetición Subversiva), se presenta como un juego dialéctico entre una máxima economía del material de producción y una máxima saturación o dramatismo a la hora de disponer y exhibir los elementos. Un dinamismo contradictorio entre lo tristemente austero y lo grosera, falsa e inútilmente desbordado.
Retomando la cuestión de las superposiciones en la obra de Navarrete, puedo decir que dicho tema parece no sólo tener nexos con la traducción lírica de ciertas operaciones formales sino también con asuntos que devienen en el imaginario del autor, imágenes borrosas, cáscaras y coberturas grises asumidas como cartografías de un cuerpo propio que, cual desechos conservados, se instalan, desde su repetición y falso espesor , como restos de identidad capturados por la impronta fotográfica.
El trabajo fotográfico con capturas de desnudos, citas y espacios domésticos, y el alto grado de autorreferencialidad de los mismos son un último asunto importante a tratar en la obra de Navarrete, guiándose por las poéticas visuales de Mel Chin, Bolstansky, Walter Evans, Mauricio Alejo, Jeff Wall desde lo domestico y la memoria, y por otro lado, Caravaggio el cuerpo y Anthony Gaython y Sally Man desde la fotografía.
Si bien en el arte contemporáneo las experiencias individuales y cortoplacistas dejan en evidencia un espacio reducido a cierta efectividad, son estas pequeñas narraciones con cuerpo propio, las que permiten el ingreso de la subjetividad y la autonciencia, apareciendo, en este caso en particular, un espacio para preguntarse, desde una la fotografía como instrumento de poder, por la identidad como un logro precario y marginal.
Las imágenes impregnadas sobre la superficie de los escombros, asumen el cuerpo como la idea erosionada de un yo polifacético, donde la acumulación aparece como la ruptura de una unidad física que deviene progresivamente en la perdida y degradación ante la representación del cuerpo.
Bibliografía
Referencia de libros:
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Referencia de documentos:
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Consagrados y no tanto: Dos generaciones de la fotografía nacional en sendas exposiciones. El Mercurio / Artes y Letras. 2011, 3 de Marzo, p.10. Obtenido el 18 de marzo de 2011: http://www.mer.cl
Políticas de fomento de la fotografía 2010 – 2015, Consejo Nacional de la Cultura y las artes CNCA,
Referencia electrónica:
Real Academia Española, www.rae.es/rae.html
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=ANTOLOG%C3%8DA
[1] Antonio Sotomayor B. (2011, 3 de Marzo). Consagrados y no tanto: Dos generaciones de la fotografía nacional en sendas exposiciones. El Mercurio / Artes y Letras. p.10, Obtenido el 18 de marzo de 2011: http://www.mer.cl
[2] Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.25
4 Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.30
[4] Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.21
[5] Nelly Richard, Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, p.129.
[6] Sergio Rojas, El contenido es la astucia de la forma, en Chile Arte Extremo, 2006, Santiago de Chile.
[7] Nelly Richard, Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, p.130.
[8]Varios Autores, Revisión técnica: 100 pintores, pintura en chile 1980-2010,p.158. Ocholibros editores, Santiago, 2008.
[9] Machuca Guillermo, Remeciendo al papa, p. 81. 2006, Santiago de Chile.
[10] Machuca Guillermo, Remeciendo al papa, p. 67. 2006, Santiago de Chile.
[11] Machuca Guillermo, Remeciendo al papa, p. 141. 2006, Santiago de Chile.