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Obras de Arte e Imágenes que parecen serlo // similitud y diferencia.

Esta no es una curatoría de obras, es una lectura del problema de lectura de las obras de arte que genera su visibilización en medios digitales, que abarca desde la posibilidad de ser escritas hasta la necesidad de su traslado/traducción de formato para permitir su circulación.

En el texto adjunto se describe con detalle la razón de la operación que realizo: las obras aquí señaladas se parecen a lo que sabemos (SIMILITUD) y de que modos se individualizan (DIFERENCIA). "La enfermedad de los ojos
tiene preso a cualquiera
le cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera
si al ojo le pregunto
me responderá cantando
me cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera.

La Enfermedad de los Ojos
me dice toma tu tiempo
que las distancias se acorten
que no queden más que espejos..."
La Enfermedad de los Ojos, Gepe


Para esta primera Curatoría que realizo para Artenlinea.cl he revisado el extenso repositorio de imágenes que el sitio web ha acumulado y he hallado un par de cuestiones con las que quiero construir una línea de lectura para organizar (algunas de) las obras [1] , pero principalmente cuales son los procesos que hacen posible su permanencia/resistencia y cúales consecuencias ocasionan.

 

1.- introducción y contextualizacion.

Las cuestiones halladas en la investigación previa son:

  • Proliferación de sitios-repositorios de registros digitales de obras.
  • La creación del espectador a partir del tipo de obra expuesta en internet (y del tipo de exposición).
  • La adaptación de la obra física al soporte virtual.

La proliferación (mundial) de sitios dedicados a obras de arte parece tener dos aristas desde donde se construye: la necesidad de visibilidad (creación de portafolios de artista) que proporciona la oferta y la demanda de imágenes del público/navegante.

Los artistas visuales [2] han adoptado el formato web para suplir las limitaciones físicas de distribución de dossier [3] para presentar fácilmente sus desarrollos objetuales a evaluadores individualizados (curadores, galeristas, etc.) y a observadores indeterminados (público que llega a ellas aleatoriamente). La resolución gráfica de estas presentaciones varía mucho en calidad, siendo los mejor realizados muy cercanos a una aproximación/apropiación desde el diseño gráfico a las obras de artes visuales. Además no todos los sitios colectivos tienen lineamientos curatoriales definidos, careciendo de criterio de selección y categorización/organización de las obras expuestas.

El espectador/navegante de estos sitios es un consumidor de imágenes y contenidos cuyas conductas han sido consolidadas en otros medios de comunicación: versiones simplificadas de medios impresos, interfaces de revisión de mails cuyo formato ya está estandarizado [4] , sitios de entertaiment (juegos, farándula y similares). Estas conductas ya tienen sus propios parámetros de discriminación y lectura, y además tienen un tiempo promedio de observación diferente del que tienen las obras expuestas en espacios expositivos físicos.

Por ultimo, las obras que se trasladan a estos repositorios han sido pensadas y desarrolladas desde el comienzo del proceso/oficio del artista como un objeto tridimensional con sus rendimientos específicos, las decisiones tomadas para su objetuación (su modo de convertirse en objeto) pasan por la materialidad que el artista se ha impuesto, por la que le resulta más cómoda, la que la moda dicta como preferible o simplemente por la voluntaria experimentación de materiales. Cada decisión de este tipo genera una especificidad: un grano, una mixtura, una textura, una acumulación.

2.- Los problemas asociados a estas cuestiones.

Los problemas más evidentes de este tipo del desarrollo de colecciones de obras son la normalización de las obras y el empobrecimiento de la lectura de obras.

Lo que he denominado normalización de las obras hace referencia a la necesidad de estandarizar formatos para la presentación bi-dimensional de obras, los menús de estas galerías son botones de dimensiones siempre similares, obras de muy diferentes tamaños son igualadas, vuelven difusas las diferencias técnicas de producción (aunque se presenten detalles de la obra). Muchas veces no existen ni siquiera los datos técnicos de la obra como para poder formarse una idea de su tamaño.

Las obras entonces son visibles sólo como resúmenes formales de si mismas, donde se pueden leer formalmente como objetos geométricos o despliegues de color, hay una restricción de la posibilidad de acceso a sus características: esto es empobrecimiento de lectura.

Esto no es un fenómeno nuevo: ha ocurrido en toda la historia del arte que hemos tenido acceso en Chile. Tiene que ver con el coleccionismo, los museos y la enseñanza de la historia del arte. Desde siempre hemos accedido a las obras mediante reproducciones impresas, catálogos, libros e incluso por relatos. Esto nos coloca en un problema en lo relativo al tipo de acceso a la información contenida en una obra.

  • Una obra expuesta físicamente puede ser requerida (materialmente) desde diversos puntos de vista, se le puede interrogar exhaustivamente. Sin embargo está sujeta a las limitaciones de traslado de sus espectadores y no existe circulación posible de su imagen que no considere el traslado del objeto.
  • Una obra expuesta virtualmente (o a través de un libro) está restringida por el privilegiamiento de una mirada y las condiciones técnicas (luz, herramienta de registro, calidad de la reproducción, etc.). La circulación de la imagen está limitada únicamente a la intención de realizar este traslado.

En una conversación con Daniel González llegamos a una suerte de ecuación: existe una relación inversamente proporcional entre posibilidad de circulación de la obra y cantidad de información que puede ser contenida en el formato que la hace transmisible. Es decir más circulación menos adjetivaciones contenidas en la palabra que lo nomina.

ESTE ES EL GRAN PROBLEMA DEL LENGUAJE: el objeto debe ser resumido en sus propiedades para ser transportado por las palabras: es lógico, necesario e imposible de ser realizado de otra manera [5] .

3.- Indicios de lectura para esta selección de obras.

He tenido que tomarme el tiempo de explicar los detalles del entorno del problema para poder decir lo siguiente: el espectador sólo ve delineamientos que confunde con las obras. Por ende, confunden sensacionalidades/sensacionalismos con la experiencia estética, se traga el sucedáneo y, por ultimo, termina evaluando, a modo de tabula rasa, todas las imágenes como objetos de arte, sumergiendo a la imagen de la obra en una categoría tan extensa e indeterminada que la convierte en indistinguible e innecesaria.

A esto debo agregar que considero que el único lugar propio de la obra de arte es el lenguaje: ser lenguaje es su método, su operación y su concreción como objeto. Todos los demás planos desde los que se puede acceder a una obra de arte lo desactivan como elemento de sentido y lo equiparan con los objetos (físicos y mentales) relativos a la Tekné (que es un modo completamente diferente de apropiarse de la realidad).

Todo esto es lo que he considerado para plantear el asunto de fondo de este artículo/herramienta de curatoría: bajo este modo de circulación un espectador cualquiera sólo puede acceder a las obras por un proceso básico de comprensión de lectura, una discriminación entre similitud y diferencia, entre lo que se parece a lo conocido y lo que no.

No hay más. El arte hallado representado/trasladado por estas colecciones de imágenes es la recopilación de los objetos surgidos de la combinación probabilística de los sujetos y los adjetivos. El sentido del arte y la operación de sentido que el arte pueda dar a la realidad es problema de otra curatoría.


 

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Septiembre 2006

NOTAS:

  • [1] Uno se mete en estos problemas cuando, casualmente y lejos de la comodidad que da el sillón de trabajo y la galería blanca iluminada, es requerido y seducido por fenómenos que exceden nuestras herramientas museológicas, que fuerzan a la teoría a mirar los accidentes que constituyen su entorno y a tratar de hilvanarlos a riesgo de estar hablando de fenómenos aun no consolidados.
  • [2] Excluyendo el net-art para el que la red internet es su soporte: su única posibilidad de existencia.
  • [3] Sólo mencionaré acá el problema de Derechos de Autor que genera esta distribución de obras.
  • [4] A partir de la organización de información realizada por Hotmail y Yahoo se ha convertido en estándar de diseño y distribución de espacios que es adoptada por los posteriores desarrollos (Google y otros).
  • [5] El idioma ideado por los eruditos-falsificadores que crearon la civilización de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius (Borges) se pensó que era posible realizarlo sin la limitación de las palabras nominando el sujeto si no acumulando sus adjetivaciones en palabras interminables creando así un idioma exhaustivo pero inmanejable.
"La enfermedad de los ojos
tiene preso a cualquiera
le cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera
si al ojo le pregunto
me responderá cantando
me cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera.

La Enfermedad de los Ojos
me dice toma tu tiempo
que las distancias se acorten
que no queden más que espejos..."
La Enfermedad de los Ojos, Gepe


Para esta primera Curatoría que realizo para Artenlinea.cl he revisado el extenso repositorio de imágenes que el sitio web ha acumulado y he hallado un par de cuestiones con las que quiero construir una línea de lectura para organizar (algunas de) las obras [1] , pero principalmente cuales son los procesos que hacen posible su permanencia/resistencia y cúales consecuencias ocasionan.

 

1.- introducción y contextualizacion.

Las cuestiones halladas en la investigación previa son:

  • Proliferación de sitios-repositorios de registros digitales de obras.
  • La creación del espectador a partir del tipo de obra expuesta en internet (y del tipo de exposición).
  • La adaptación de la obra física al soporte virtual.

La proliferación (mundial) de sitios dedicados a obras de arte parece tener dos aristas desde donde se construye: la necesidad de visibilidad (creación de portafolios de artista) que proporciona la oferta y la demanda de imágenes del público/navegante.

Los artistas visuales [2] han adoptado el formato web para suplir las limitaciones físicas de distribución de dossier [3] para presentar fácilmente sus desarrollos objetuales a evaluadores individualizados (curadores, galeristas, etc.) y a observadores indeterminados (público que llega a ellas aleatoriamente). La resolución gráfica de estas presentaciones varía mucho en calidad, siendo los mejor realizados muy cercanos a una aproximación/apropiación desde el diseño gráfico a las obras de artes visuales. Además no todos los sitios colectivos tienen lineamientos curatoriales definidos, careciendo de criterio de selección y categorización/organización de las obras expuestas.

El espectador/navegante de estos sitios es un consumidor de imágenes y contenidos cuyas conductas han sido consolidadas en otros medios de comunicación: versiones simplificadas de medios impresos, interfaces de revisión de mails cuyo formato ya está estandarizado [4] , sitios de entertaiment (juegos, farándula y similares). Estas conductas ya tienen sus propios parámetros de discriminación y lectura, y además tienen un tiempo promedio de observación diferente del que tienen las obras expuestas en espacios expositivos físicos.

Por ultimo, las obras que se trasladan a estos repositorios han sido pensadas y desarrolladas desde el comienzo del proceso/oficio del artista como un objeto tridimensional con sus rendimientos específicos, las decisiones tomadas para su objetuación (su modo de convertirse en objeto) pasan por la materialidad que el artista se ha impuesto, por la que le resulta más cómoda, la que la moda dicta como preferible o simplemente por la voluntaria experimentación de materiales. Cada decisión de este tipo genera una especificidad: un grano, una mixtura, una textura, una acumulación.

2.- Los problemas asociados a estas cuestiones.

Los problemas más evidentes de este tipo del desarrollo de colecciones de obras son la normalización de las obras y el empobrecimiento de la lectura de obras.

Lo que he denominado normalización de las obras hace referencia a la necesidad de estandarizar formatos para la presentación bi-dimensional de obras, los menús de estas galerías son botones de dimensiones siempre similares, obras de muy diferentes tamaños son igualadas, vuelven difusas las diferencias técnicas de producción (aunque se presenten detalles de la obra). Muchas veces no existen ni siquiera los datos técnicos de la obra como para poder formarse una idea de su tamaño.

Las obras entonces son visibles sólo como resúmenes formales de si mismas, donde se pueden leer formalmente como objetos geométricos o despliegues de color, hay una restricción de la posibilidad de acceso a sus características: esto es empobrecimiento de lectura.

Esto no es un fenómeno nuevo: ha ocurrido en toda la historia del arte que hemos tenido acceso en Chile. Tiene que ver con el coleccionismo, los museos y la enseñanza de la historia del arte. Desde siempre hemos accedido a las obras mediante reproducciones impresas, catálogos, libros e incluso por relatos. Esto nos coloca en un problema en lo relativo al tipo de acceso a la información contenida en una obra.

  • Una obra expuesta físicamente puede ser requerida (materialmente) desde diversos puntos de vista, se le puede interrogar exhaustivamente. Sin embargo está sujeta a las limitaciones de traslado de sus espectadores y no existe circulación posible de su imagen que no considere el traslado del objeto.
  • Una obra expuesta virtualmente (o a través de un libro) está restringida por el privilegiamiento de una mirada y las condiciones técnicas (luz, herramienta de registro, calidad de la reproducción, etc.). La circulación de la imagen está limitada únicamente a la intención de realizar este traslado.

En una conversación con Daniel González llegamos a una suerte de ecuación: existe una relación inversamente proporcional entre posibilidad de circulación de la obra y cantidad de información que puede ser contenida en el formato que la hace transmisible. Es decir más circulación menos adjetivaciones contenidas en la palabra que lo nomina.

ESTE ES EL GRAN PROBLEMA DEL LENGUAJE: el objeto debe ser resumido en sus propiedades para ser transportado por las palabras: es lógico, necesario e imposible de ser realizado de otra manera [5] .

3.- Indicios de lectura para esta selección de obras.

He tenido que tomarme el tiempo de explicar los detalles del entorno del problema para poder decir lo siguiente: el espectador sólo ve delineamientos que confunde con las obras. Por ende, confunden sensacionalidades/sensacionalismos con la experiencia estética, se traga el sucedáneo y, por ultimo, termina evaluando, a modo de tabula rasa, todas las imágenes como objetos de arte, sumergiendo a la imagen de la obra en una categoría tan extensa e indeterminada que la convierte en indistinguible e innecesaria.

A esto debo agregar que considero que el único lugar propio de la obra de arte es el lenguaje: ser lenguaje es su método, su operación y su concreción como objeto. Todos los demás planos desde los que se puede acceder a una obra de arte lo desactivan como elemento de sentido y lo equiparan con los objetos (físicos y mentales) relativos a la Tekné (que es un modo completamente diferente de apropiarse de la realidad).

Todo esto es lo que he considerado para plantear el asunto de fondo de este artículo/herramienta de curatoría: bajo este modo de circulación un espectador cualquiera sólo puede acceder a las obras por un proceso básico de comprensión de lectura, una discriminación entre similitud y diferencia, entre lo que se parece a lo conocido y lo que no.

No hay más. El arte hallado representado/trasladado por estas colecciones de imágenes es la recopilación de los objetos surgidos de la combinación probabilística de los sujetos y los adjetivos. El sentido del arte y la operación de sentido que el arte pueda dar a la realidad es problema de otra curatoría.


 

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Septiembre 2006

NOTAS:

  • [1] Uno se mete en estos problemas cuando, casualmente y lejos de la comodidad que da el sillón de trabajo y la galería blanca iluminada, es requerido y seducido por fenómenos que exceden nuestras herramientas museológicas, que fuerzan a la teoría a mirar los accidentes que constituyen su entorno y a tratar de hilvanarlos a riesgo de estar hablando de fenómenos aun no consolidados.
  • [2] Excluyendo el net-art para el que la red internet es su soporte: su única posibilidad de existencia.
  • [3] Sólo mencionaré acá el problema de Derechos de Autor que genera esta distribución de obras.
  • [4] A partir de la organización de información realizada por Hotmail y Yahoo se ha convertido en estándar de diseño y distribución de espacios que es adoptada por los posteriores desarrollos (Google y otros).
  • [5] El idioma ideado por los eruditos-falsificadores que crearon la civilización de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius (Borges) se pensó que era posible realizarlo sin la limitación de las palabras nominando el sujeto si no acumulando sus adjetivaciones en palabras interminables creando así un idioma exhaustivo pero inmanejable.

"La enfermedad de los ojos
tiene preso a cualquiera
le cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera
si al ojo le pregunto
me responderá cantando
me cambia mucho el gusto
por lo que de bien se quiera.

La Enfermedad de los Ojos
me dice toma tu tiempo
que las distancias se acorten
que no queden más que espejos..."
La Enfermedad de los Ojos, Gepe


Para esta primera Curatoría que realizo para Artenlinea.cl he revisado el extenso repositorio de imágenes que el sitio web ha acumulado y he hallado un par de cuestiones con las que quiero construir una línea de lectura para organizar (algunas de) las obras [1] , pero principalmente cuales son los procesos que hacen posible su permanencia/resistencia y cúales consecuencias ocasionan.

 

1.- introducción y contextualizacion.

Las cuestiones halladas en la investigación previa son:

  • Proliferación de sitios-repositorios de registros digitales de obras.
  • La creación del espectador a partir del tipo de obra expuesta en internet (y del tipo de exposición).
  • La adaptación de la obra física al soporte virtual.

La proliferación (mundial) de sitios dedicados a obras de arte parece tener dos aristas desde donde se construye: la necesidad de visibilidad (creación de portafolios de artista) que proporciona la oferta y la demanda de imágenes del público/navegante.

Los artistas visuales [2] han adoptado el formato web para suplir las limitaciones físicas de distribución de dossier [3] para presentar fácilmente sus desarrollos objetuales a evaluadores individualizados (curadores, galeristas, etc.) y a observadores indeterminados (público que llega a ellas aleatoriamente). La resolución gráfica de estas presentaciones varía mucho en calidad, siendo los mejor realizados muy cercanos a una aproximación/apropiación desde el diseño gráfico a las obras de artes visuales. Además no todos los sitios colectivos tienen lineamientos curatoriales definidos, careciendo de criterio de selección y categorización/organización de las obras expuestas.

El espectador/navegante de estos sitios es un consumidor de imágenes y contenidos cuyas conductas han sido consolidadas en otros medios de comunicación: versiones simplificadas de medios impresos, interfaces de revisión de mails cuyo formato ya está estandarizado [4] , sitios de entertaiment (juegos, farándula y similares). Estas conductas ya tienen sus propios parámetros de discriminación y lectura, y además tienen un tiempo promedio de observación diferente del que tienen las obras expuestas en espacios expositivos físicos.

Por ultimo, las obras que se trasladan a estos repositorios han sido pensadas y desarrolladas desde el comienzo del proceso/oficio del artista como un objeto tridimensional con sus rendimientos específicos, las decisiones tomadas para su objetuación (su modo de convertirse en objeto) pasan por la materialidad que el artista se ha impuesto, por la que le resulta más cómoda, la que la moda dicta como preferible o simplemente por la voluntaria experimentación de materiales. Cada decisión de este tipo genera una especificidad: un grano, una mixtura, una textura, una acumulación.

2.- Los problemas asociados a estas cuestiones.

Los problemas más evidentes de este tipo del desarrollo de colecciones de obras son la normalización de las obras y el empobrecimiento de la lectura de obras.

Lo que he denominado normalización de las obras hace referencia a la necesidad de estandarizar formatos para la presentación bi-dimensional de obras, los menús de estas galerías son botones de dimensiones siempre similares, obras de muy diferentes tamaños son igualadas, vuelven difusas las diferencias técnicas de producción (aunque se presenten detalles de la obra). Muchas veces no existen ni siquiera los datos técnicos de la obra como para poder formarse una idea de su tamaño.

Las obras entonces son visibles sólo como resúmenes formales de si mismas, donde se pueden leer formalmente como objetos geométricos o despliegues de color, hay una restricción de la posibilidad de acceso a sus características: esto es empobrecimiento de lectura.

Esto no es un fenómeno nuevo: ha ocurrido en toda la historia del arte que hemos tenido acceso en Chile. Tiene que ver con el coleccionismo, los museos y la enseñanza de la historia del arte. Desde siempre hemos accedido a las obras mediante reproducciones impresas, catálogos, libros e incluso por relatos. Esto nos coloca en un problema en lo relativo al tipo de acceso a la información contenida en una obra.

  • Una obra expuesta físicamente puede ser requerida (materialmente) desde diversos puntos de vista, se le puede interrogar exhaustivamente. Sin embargo está sujeta a las limitaciones de traslado de sus espectadores y no existe circulación posible de su imagen que no considere el traslado del objeto.
  • Una obra expuesta virtualmente (o a través de un libro) está restringida por el privilegiamiento de una mirada y las condiciones técnicas (luz, herramienta de registro, calidad de la reproducción, etc.). La circulación de la imagen está limitada únicamente a la intención de realizar este traslado.

En una conversación con Daniel González llegamos a una suerte de ecuación: existe una relación inversamente proporcional entre posibilidad de circulación de la obra y cantidad de información que puede ser contenida en el formato que la hace transmisible. Es decir más circulación menos adjetivaciones contenidas en la palabra que lo nomina.

ESTE ES EL GRAN PROBLEMA DEL LENGUAJE: el objeto debe ser resumido en sus propiedades para ser transportado por las palabras: es lógico, necesario e imposible de ser realizado de otra manera [5] .

3.- Indicios de lectura para esta selección de obras.

He tenido que tomarme el tiempo de explicar los detalles del entorno del problema para poder decir lo siguiente: el espectador sólo ve delineamientos que confunde con las obras. Por ende, confunden sensacionalidades/sensacionalismos con la experiencia estética, se traga el sucedáneo y, por ultimo, termina evaluando, a modo de tabula rasa, todas las imágenes como objetos de arte, sumergiendo a la imagen de la obra en una categoría tan extensa e indeterminada que la convierte en indistinguible e innecesaria.

A esto debo agregar que considero que el único lugar propio de la obra de arte es el lenguaje: ser lenguaje es su método, su operación y su concreción como objeto. Todos los demás planos desde los que se puede acceder a una obra de arte lo desactivan como elemento de sentido y lo equiparan con los objetos (físicos y mentales) relativos a la Tekné (que es un modo completamente diferente de apropiarse de la realidad).

Todo esto es lo que he considerado para plantear el asunto de fondo de este artículo/herramienta de curatoría: bajo este modo de circulación un espectador cualquiera sólo puede acceder a las obras por un proceso básico de comprensión de lectura, una discriminación entre similitud y diferencia, entre lo que se parece a lo conocido y lo que no.

No hay más. El arte hallado representado/trasladado por estas colecciones de imágenes es la recopilación de los objetos surgidos de la combinación probabilística de los sujetos y los adjetivos. El sentido del arte y la operación de sentido que el arte pueda dar a la realidad es problema de otra curatoría.


 

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Septiembre 2006

NOTAS:

  • [1] Uno se mete en estos problemas cuando, casualmente y lejos de la comodidad que da el sillón de trabajo y la galería blanca iluminada, es requerido y seducido por fenómenos que exceden nuestras herramientas museológicas, que fuerzan a la teoría a mirar los accidentes que constituyen su entorno y a tratar de hilvanarlos a riesgo de estar hablando de fenómenos aun no consolidados.
  • [2] Excluyendo el net-art para el que la red internet es su soporte: su única posibilidad de existencia.
  • [3] Sólo mencionaré acá el problema de Derechos de Autor que genera esta distribución de obras.
  • [4] A partir de la organización de información realizada por Hotmail y Yahoo se ha convertido en estándar de diseño y distribución de espacios que es adoptada por los posteriores desarrollos (Google y otros).
  • [5] El idioma ideado por los eruditos-falsificadores que crearon la civilización de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius (Borges) se pensó que era posible realizarlo sin la limitación de las palabras nominando el sujeto si no acumulando sus adjetivaciones en palabras interminables creando así un idioma exhaustivo pero inmanejable.




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